Al principio del pezzo e per la durata della loro combinatoria estinzione, tutte le combinazioni possibili con le 3 note cromaticamente contigue dell’intervallo di seconda maggiore, con le 4 note cromaticamente contigue di quello di terza minore, con le 5 note cromaticamente contigue di quello di terza maggiore e con le 6 note cromaticamente contigue dell’intervallo di quarta giusta sono proposte: alla stregua di cluster “melodici”. Le combinazioni ottenibili dal numero crescente delle note coinvolte dai predetti intervallii sono le seguenti: 3 (3x2x1=6); 4 (4x3x2x1=24); 5 (5x4x3x2x1=120); 6 (6x5x4x3x2x1=720). Su tale combinatorio e cinereo fondale – un plumbeo cielo consente pensieri che l’azzurro sconosce – effimeri fantasmi acustici si animano. Dapprima levitanti dal bigio sfondo permutatorio (le 6 altezze cromaticamente presenti nella quarta giusta, producendo 720 combinazioni, perdurano per 6’ ca.), quegli eventi, fugaci apparizioni nella prima parte del brano, ritornano, dopo la consumazione di tutte le combinazioni, nella parte seconda. Nel corso della quale sono inseriti in un contesto altro che li connette formalmente. Nella prima erano irrelati.

Con il gioco combinatorio suddetto, l’autore non ha inteso esercitare alcuna lusinga numerica. Nel proporre, ad apertura di Ausa, tutte le combinazioni descritte il compositore si dotò di un fondale neutro sullo sfondo del quale svettassero eventi effimeri di labilissima consistenza. L’avere elaborato il fondale con rigore matematico è tributo pagato al pitagorismo dell’autore ma estraneo al thrill del pezzo. Si sospetta che il “matematico” Iannis Xenakis (uno dei componenti la giuria del Concorso Messiaen, insieme a Ligeti, Lutoslawsky e lo stesso Messiaen) abbia sorriso dell’ambigua componente matematica di un pezzo che matematico non è. Ausa o della Memoria dovrebbe essere il titolo. Il suo ombroso versante essendo l’oblio. Anche il titolo ne fu coinvolto.

Martine Cadieu ha scritto su Combat di lunedì 8.7.1974 dopo la prima esecuzione assoluta di Ausa :

«Un’altra memoria più labirintica e la cui sottigliezza è vicina alla poesia (non ci si stupisce che l’autore sia attratto da Borges e voglia scrivere un’opera ispirata ad uno dei suoi racconti): l’italiano Davide Anzaghi riceve il Premio Olivier Messiaen: Ausa. Mentre Anzaghi scriveva Ausa, Gian Francesco Malipiero moriva. Abitava ad Asolo. L’etimologia di Asolo deriva da Ausa, “sorgente”. In questa musica fluida, fuggente e tuttavia ostinata nel trattenere l’impercettibile, Anzaghi trova un segreto: “questi avvenimenti, scrive, sono ripresi dal gioco ambiguo della memoria; gioco crudele nel quale la memoria non riconoscerà più ciò che le è stato offerto”.
Creazione. Gilbert Amy dirige l’Orchestra filarmonica dell’ORTF. Inizio fremente dei violini, incolori, vortice leggero, tenace, sempre più intenso. Cinque clusters a tre, quattro, cinque e sei altezze, si riuniscono. I glissati, le sovrimpressioni giocano nella trasparenza. Cinque, sei musicisti. Assenza di percussioni. Esili “mobili”, costruzioni effimere, una raffinatezza estrema nell’irregolarità, l’imprevedibile, l’irrazionale. È una specie di sogno ambiguo, a metà strada tra la luce e l’ombra che a volte ricorda Ligeti. La brevità dei momenti musicali li rende preziosi».

Di Ausa, Mario Messinis ha scritto su Il Gazzettino del 5.10.1976, in occasione dell’esecuzione al Teatro la Fenice di Venezia:

«Davide Anzaghi, milanese, quarantenne, è venuto solo di recente alla ribalta come compositore. Ha vinto a Treviso il concorso di composizione nel '71 e subito dopo, nel '72, è stato eseguito un suo lavoro al festival della Biennale, nell'ambito di un concerto dedicato a Franco Donatoni e alla sua scuola. Anche ad Anzaghi, di conseguenza, è stata applicata l'etichetta di “donatoniano”. Ora nel pezzo sinfonico presentato alla FenIce, intitolato enigmaticamente Ausa, di Franco Donatoni non esiste la benché minima traccia. Semmai Anzaghi ha altre ascendenze, o, più esattamente, altri punti di riferimento (non di linguaggio, ma di tono) nell'ambito della nuova musica; le atmosfere di Ligeti, la elegante decorazione di Niccolò Castiglioní (un maestro da riscoprire) o qualche spaziatura del tempo, incline all'estasi ipnotica, propria di certa nuova musica americana (pensiamo, per esempio, a un Morton Feldman).Anche questo lavoro ci ripropone le delicate calligrafie dei compositore, inserite però in un contesto musicale 'aperto', che contribuisce a prolungarne la risonanza e anche a caricarle di mistero. L'interesse di Anzaghi è volto verso un fine estetismo, che si compiace, nella prima parte del lavoro, di fissità inerti e di coaguli materici solcati da fantomatiche 'apparizioni' timbriche. Ma il pezzo si definisce proprio là dove (come nell'epilogo) il discorso si dirada e ricerca una spazialità ampliata, che rompe la normale misura del tempo musicale. Una musica du 'memoria', certo, ma forse non nel senso voluto daIl'autore in una sua nota illustrativa, questa sì bortolottian donatoniana. Nessuna crudeltà, ma semmai l'abbandono ad un sensibilismo orchestrale che gioca sulla lievitazione del suono e che si consuma in una privata confidenza: siamo, dunque esattamente agli antipodi rispetto all'abbandono al materiale e alla minerale durezza dell'orchestra di Donatoni. Una soggettività pensosa emerge con chiarezza in questo suggestivo pezzo».

Di Ausa Enzo Beacco ha scritto:

«In una antica lingua mediterranea, che il Devoto non riesce a precisare ulteriormente, “ausa” avrebbe avuto il significato di “fonte”, di “sorgente”. Ad Anzaghi - musicista per lunga tradizione familiare ed egli stesso insegnante al Conservatorio di Milano, ma giunto alla composizione relativamente tardi, e non senza travaglio - quel nome, misterioso eppure significante (e la fonte può essere intesa anche, in senso metafisico, come nascita, giovinezza, spontaneità, flusso cristallino e ininterrotto), trovato per caso, parve di buon auspicio come titolo per il proprio primo lavoro per grande orchestra, realizzato con faticata e puntigliosa applicazione.
Il rapporto fra titolo e fatto musicale si ferma però qui. La costruzione del pezzo segue invece una logica del tutto astratta, musicale e matematica nello stesso tempo, come si cercherà qui di illustrare, almeno per sommi capi.
Ausa nasce da esigenze puramente armoniche. Fin dagli inizi della sua attività compositiva, Anzaghi si pose il problema di evitare sovrapposizionì di ottave, cosa facile finché la scrittura di un lavoro prevede fino a dodici parti reali, impossibile se tale numero viene superato. Scrivendo per un numero di parti superiori, Anzaghi ritenne di poter svuotare il significato di quell'incontro inevitabile aggregando ulteriori intervalli di semitono e di tono attorno alle note “in ottava”, costruendo cioè dei cluster. Anche la fissità di tanti cluster non parve soluzione adeguata e, con Aulografia per flauto solo, fu sperimentata la trasformazione del cluster dalla fissità sincronica alla articolazione diacronica, cioè distribuita nel tempo, ricavabile per scomposizione dei singoli intervalli che costituiscono il cluster secondo i metodi del calcolo combinatorio.
In Ausa il procedimento si applica a quattro cluster distinti, provenienti da altrettanti ambiti formati rispettivamente da 3, 4, 5, 6 semitoni (meglio sarebbe dire 3, 4, 5, 6 suoni cromaticamente contigui). Il numero delle combinazioni possibili è facilmente ricavabile dal calcolo (è il fattoriale): 6, 24, 120, 720. La prima parte di Ausa espone linearmente questo materiale costituito da quattro gruppi di suoni e loro permutazioni. Sono i flauti e i clarinetti che vengono investiti della cosa mentre gli archi (divisi in quattro sezioni ognuna relazionata agli altrettanti ambiti) si limitano ad accompagnare, a formare una specie di fondo bianco. Man mano che le possibili permutazioni si esauriscono, i gruppi, espositivi e accompagnanti, tacciono. Naturalmente il primo a scomparire sarà quello che ha solo 6 permutazioni possibili, l'ultimo quello con 720. Nel corso della stesura materiale della composizione, l'autore incorse però in banali errori di traduzione del metodo matematico, per definizioni rigoroso, autoimposto. L'errore venne corretto, ma in corrispondenza ad esso fu posto una specie di segnale: un intervento degli altri strumenti dell'orchestra, in funzione di epigrafe. Terminata l'esposizione - se cosi si può chiamare - del materiale, il lavoro ripropone, ín ordine rigoroso di apparizione, i segnali di errore precedentemente utilizzati, collegati fra loro da transizioni e integrati da altri substrati musicali che dovrebbero impedirne il riconoscimento automatico. Ciò senza escludere la possibilità di una sensazione di “già ascoltato”.
Concludendo, si può affermare che nella partitura coesistono il rigore conseguente a precise regole compositive autoimposte (la scomposizione di cluster secondo criteri matematicamente esatti) e nello stesso tempo l'imprevisto, il casuale (l'errore e sua conseguente segnalazione). Così non si può parlare di “struttura formale” e neppure di “aleatorietà” e come non ha senso cercare “significati” e “valori” estranei alla fisicità sonora che la partitiira esprime».

Di Ausa il Corriere della Sera del 22.2.1976 (a firma Mario Pasi) ha scritto:

«Ausa è un lavoro complesso, un po’ da scienzato. Rientra in quella corrente produttiva molto raffinata e cerebrale che potrebbe essere chiamata la “scuola del rifiuto”. Essa sottintende, certo, la volontà di eludere ogni legge e ogni anti-legge e presuppone una bravura eccezionale. Ma alla fine la iconoclastia approda all’arabesco, Anzaghi sta al gioco fino a un certo punto, poi si lascia sedurre dalle possibilità di sbagliare i calcoli musicalmatematici. E dall’errore, consciamente o no, nasce la vita
Il ricco materiale anzaghiano è stato trattato con mano maestra da Sanzogno…».

Di Ausa l’Unita del 22.2.1976 ha scritto:

«La novità (per l’Italia) era Ausa di Davide Anzaghi, una pagina la cui concezione sonora appare come immersa in quella sorta di pallida e statica atmosfera che caratterizza anche altri lavori di questo autore: un clima di reticente sospensione dove pure si avvertono accenni di carattere discorsivo.
A renderli più evidenti qui contribuisce la chiarezza della struttura complessiva, ove certi eventi sonori della prima parte del pezzo emergono nella seconda in un contesto diverso…».

In occasione dell’esecuzione al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) La Nazione ha scritto di Ausa:

«La dimestichezza di Tabachnik con la musica contemporanea è emersa, come già si è detto, nella novità (per Firenze) di Ausa: Anzaghi è senza dubbio un finissimo manipolatore di atmosfere sonore, e qui sembra inserirsi in quel vasto filone del neoimpressionismo che è sbocciato, qualsi per un bisogno di arcane dolcezze e di espliciti bisogni emotivi, sulle aride radici dello sperimentalismo e della Nuova Musica. E si capisce che un pezzo come questo possa essere piaciuto, quasi per il suo valore di sintomo, a musicisti come Ligeti, Xenakis e Messiaen che lo hanno premiato».

In occasione dell’esecuzione di Ausa al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) Marcello de Angelis, su l’Unità del 4.11.1978 ha scritto:

«Anche Ausa di Davide Anzaghi (in prima per Firenze e risalente al 1973) – pezzo contemporaneo scelto per l’occasione – veniva collocato nella giusta dimensione linguistica, che è poi direttamente mutuata da Messiaen (il mondo della natura) ma con accentuati caratteri di sofferta malinconia. La partitura si dipana, infatti, come un “notturno” disteso su un vellicante tappeto di suoni sommessi e ovattati che ritornano a ondate successive. Lo schema ripetitivo (ma non ossessionante) è quasi sussurrato da legni e ottoni con improvvise impennate del flauto, che misurano il tempo secondo rapide scalette vibrate o scandite. Un effetto addirittura surreale che Tabachnik (e l’orchestra in ottima forma) ha saputo imprimere con coerenza e attenzione fino all’ultima nota della partitura».

In occasione dell’esecuzione al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) Gilberto Costa su Paese Sera ha scritto di Ausa:

«Seguiva Ausa, un brano di Davide Anzaghi in prima esecuzione a Firenze: con esso l’autore si assicurò nel 1974, la vittoria alla prima edizione del premio “Olivier Messiaen”, ed è oggi lui stesso ad illustrarne la fisionomia, con una breve nota pubblicata nel programma di sala: in essa – circostanza invero singolare – si “paventano guai” a causa di un riconosciuto e perdurante grigiore fonico di fondo, si allude ad una temperie ideale ove si alternano tedio, solitudine, depressione; ciò senza far cenno, “en passant”, alle varie centinaia di combinazioni in cui pochi suoni base vengono ripresentati durante il decorso della composizione. Di fatto, il lavoro è apparso redatto da mano sicura, e per più versi interessante…».